批評／review

服部浩之
[A面とB面、そしてそれらを結ぶ余白の物語] 2012
HATTORI Hiroyuki
"A-side and B-side / Story of what is in between the two sides"
>>>


高橋瑞木
[「美しいと言うこと」の自由について／３人展「NOWHERE」] 2011
Mizuki Takahashi
The Freedom to Say That "It Is Beautiful" 2011
>>>


飯沢耕太郎
[成層圏　風景の再起動 vol.3 下道基行] 2011
>>>


Amelia Groom
"PHOTOGRAPHIC FURNISHINGS"
>>>


竹久侑
[ 物語となった記憶 ] 2010
Yuu Takehisa
"Memories transformed into stories" 2010
>>>


廣瀬就久
『Pictures』-VOCA展 2008
HIROSE Naruhisa
"Pictures" 2008
>>>


池端はな
『Pictures』-VOCA展 2008
>>>


岡本芳枝
『untitled(torii)』2007
>>>


ESPACE JAPON
『戦争のかたち-Mémoires de guerre-』2007
>>>


渡辺真也
Shinya Watanabe
[Untitled (torii)] 2007
>>>


大竹昭子
写真集『戦争のかたち』 2005
>>>


暮沢剛巳
写真展『Bnkers』/「HIDDEN DIMENSION」展内展示 2005
>>>


入澤ユカ
『戦いのかたち』2005
>>>

　下道基行は旅するアーティストだ。文字通り各地に滞在し生活するなかで作品を制作する「旅人型」という意味もあるが、それ以上に「旅」に喩えることで、その創作活動は非常に捉え易くなる。旅は、ある明確な目的地を設定しそこに到達することを最終目標とするタイプのものと、具体的な目的地は定めず移動すること自体や移動の過程での街・人・ものとの出会いなどを求めるものの、大きく2通りに区分できるだろう。下道は作品の質に応じてこの「旅」の両極を探求し作品として提示する。ここで、レコードやCDのA面曲／B面曲という構成を範として、前者のような明確な目的地（対象）を目指す活動／作品を「A面」、後者のように具体的な目的は明瞭でなかったり、何らかの目標へ向かう過程で発生する副産物的なものに着目するプロセス自体に重点を置く活動／作品を「B面」と定義すると、下道はときにA面を目指す過程でB面的な作品を生んだりと、A面／B面を往来することによりバランスを保ち、自身の両極を横断する活動を補完しているように思われる。
　また「旅」での蒐集物が彼の作品を形成する主要素となる。その探求蒐集は多岐に渡り、全国各地に点在する戦争遺構を撮影した《戦争のかたち》、現在の日本の国境の外側に存在する鳥居を捉えた《torii》、祖父が描いた絵画の行方を追いその絵と設置された空間を写す《日曜画家／Sunday painter》、無名の創造者が日々つくり続ける創作物を蒐集する《Sunday creators》、どこにでもある境界をつなげる一枚の板など最小限の構造物を「橋」と定義し各地でスナップした《bridge》など、一見散漫な興味のもとバラバラなものを追っているように思われる。しかし下道が鋭い観察眼と好奇心をもって発見し愛でるように蒐集するものには、下記三項目の共通点がある。

1）極めて個人的でささやかな発見により価値を与えられるもの
2）人の行為によりかたちや機能を与えられたもの
3）その成立の背景に何らかの物語や記憶を備えているもの

　以上の前提のもと論考を進める。下道が注目されるきっかけとなった2005年に出版された彼の著書『戦争のかたち』は、日本全国に多数現存するするトーチカや砲台跡、掩体壕など軍事目的で建造された戦争遺構の現在の様子を捉えたものだ。ある掩体壕は住居として人が暮らしていたり、ある砲台の台座は花壇になっていたりと、かつて与えられた軍事機能を完全に剥奪され鮮やかに転用された新しい風景として存続し定着している状況を捉えることで、戦争が起こっていたほんの少し昔と現在は地続きでつながっているということを可視化したり、あるいは必要から生じる人間の創意工夫のちからや生活力を明示するなど、その風景を提示することで背後に存在する様々な歴史や物語を私達に想像させる。
　また、現在規定されている日本の国境線の外側にかつて日本人の生活が存在した痕跡を示すように現存する鳥居を写真で蒐集したのが《torii》というシリーズだ。これらは必ずしも日本の征服の歴史を示すものではなく、移民として日本人街が形成されるなど、様々な理由で日本人が暮らした場所やその生活の存在を証すものだ。ある鳥居は周囲をキリスト教の墓標に囲まれ表面を純白に覆われた状態で残っていたり、別のものは鳥居本体がその場に倒されベンチのように利用されていたりと、現在そこで生活する人の手により全く新しい機能や価値を与えられ、新たな風景を形成している。
　《戦争のかたち》や《torii》で蒐集される「戦争遺構」や「鳥居」は、ともに永い年月をかけてひとつの場所に鎮座していることもあり、どんな変換が施されようがその存在感は非常に強力だ。そしてこれらは特定の場所に位置するその強烈な存在を求め捉えるという極めて「A面」的な作品だ。どちらもその対象は決して著名なモニュメントではないが、存在の強さはあり、それを目的として探求することでモニュメント化をする正統的な写真の作法により作品化されている。

　一方で「B面」の代表的な作品は《RIDER HOUSE》だろう。これは《戦争のかたち》の制作のために北海道を旅した下道がバイカーのための宿「ライダーハウス」に宿泊したことで、その面白さを発見し蒐集したものだ。宿ごとに形成される独自ルールや空間があったり、そこに滞在する多様なバックグラウンドをもつ人々に出会ったりと、その状況自体が下道には興味深く感じられ、戦争遺構の撮影の裏側で、ライダーハウスで出会う人やその生活をスナップ的に撮り溜めていたそうだ。《戦争のかたち》のための旅の裏側を捉えた《RIDER HOUSE》の写真群は、その当時の下道の日々やライダーたちの生態が想起されるものがあり、その裏側的魅力に惹き付けられるまさにB面的作品となっている。
　ACACでは、青森での滞在制作による新作《crossover》と昨年制作した《bridge》を再構成し両者を接続することで、ここ最近の「B面」的な活動に焦点を当てる展示となった。これらに共通するのは、人の何らかの行為により意味やかたちを与えられたものということだ。《crossover》は、元々道路などなかったところを人や動物が往来することにより、そこだけ植物が途絶え土が顔を出して通路らしきものが生まれるなどの行為の痕跡によってかたちになる道を発見し撮影していたことに由来する。その延長線上で、雪の青森を散策するなかで、スーパーと道路の境界に設置された敷地を仕切るちょっとしたバーなど、あちらとこちらを隔てる小さな境界線を人が跨いで超えることにより足跡が残り姿をあらわす道を捉え蒐集したものだ。雪に半分埋もれたバーを人が超え横切ると、そのバーの両側に足跡が残る。足跡が残ると他の人もそこを横切るようになり、やがてその道らしきものはより鮮明な道になる。人の行為の痕跡が刻まれることで、そこに意味や機能が与えられていくのだ。
　下道は、バーが中央にくるようにその真上にカメラを構え、痕跡による道を捉え蒐集した。これらの道は、所在が明確なものを探し求めていくというよりは、生活する過程で発見されたものだろう。実際それは降雪の具合や除雪によってある日は存在していたが別の日には消滅しているという、あちこちに存在の可能性はあるが、それを求めて捉えるというのはなかなか困難な、絶えず変化する存在だ。この日々の生活において偶然出会う道を切り取り拾い集める行為も、極めてB面的ではなかろうか。
　また、下道は発見し蒐集したものを公開する作品化の方法にもとても細やかに神経を遣う。写真は額装やマウントにより壁に掛けて見せるのが常套手段だが、彼はその写真が捉えるものの質により提示法を決定する。移動の過程で発見した「道」をデジタルカメラで撮影するというスナップ感覚の強い《crossover》は、計11点を123.5x83cmの大きさでモノクロプリントしギャラリーAの回廊状の床にスプレー糊で直貼りするスタイルをとった。そして壁面にはスライドプロジェクターで、人がバーを超える瞬間を正面から捉えた35mmのポジフィルムによるスライドを小さく投影した。
　その奥の展示室には《bridge》が設置されている。これは2011年3月～8月にかけて下道がバイクで日本全国を巡るなかで、どこにでも目に入るあちらとこちらをつなぐ最小限の構造物を「橋」と定義し蒐集したものだ。例えば、水路を挟んだ田畑のあぜ道に渡された一本の丸太や、車庫と道路の段差を解消すべく道路にちょこんと据えられたレンガやコンクリートブロック、あるいは岸壁と船をつなぐ渡し板など、その役割は千差万別だが小さな隔たりをつなげる最小限の構造物を彼は「橋」と呼び、必要が生む日常生活におけるささやかな創造性により変容される風景に面白みを発見した。計280点の「橋」はA4サイズの紙に撮影日とともにプリントされ、展示室壁面の四周を一列に横切り、さらに展示室からはみ出して通路やトイレも横断しひたすらひとつのライン上にスプレー糊で貼られている。展示室中央に設置されたテーブルには、彼が発見した道をプロットした青森市の地図と、約半年かけて「橋」を撮影しながらバイクで巡った旅路をマジックでなぞった日本地図が設置されており、《crossover》と《bridge》を同列に並べる思考が明快に見てとれる。下道は写真を主なメディウムとするが、それだけでなく地図など旅のプロセスを想起させるアイテムをオブジェとして陳列することで、私達鑑賞者がその「道」や「橋」の写真一枚一枚の背後にあるストーリーを想像できるように立体的に提示しようと試みる。こういうプロセスに価値を置く空間の構成法や、デジタルカメラだからこその物量や即興性を敢えて選択することも極めてB面的な態度と言えよう。フォトジェニックな「道」や「橋」を数点選んで大きく引き延ばして額装し整然と壁に並べるのではなく、床に直接貼る事や、壁に延々と貼り続けるという、一見「ゆるい」とか「強引」と思われるような手法をとり、写真以外の通常は余剰として切り捨てられてしまうものを敢えて併置することで、その余剰も含めてその発見の背後にある記憶を探求することを奨励する。

　B面的世界の面白さは、下道の名前にあやかるなら、高速道路を一直線で目的地に向かうのではなく、変化する風景を感じながら寄り道を重ね下道をのんびりと移動する過程で、思いもよらぬ様々な発見をすることにあるだろう。確かに明確な目標を据えそれに向かって一心不乱に突き進むことも重要だが、時には少しその道を外れ遠回りをするゆとりを持ち、意図しなかったものを吸収していくことも不可欠ではないか。下道はこのA面／B面の両面をしなやかに接続することでバランスをとり、その表現の強度をゆるやかだけれども着実に醸成している。

服部浩之（国際芸術センター青森学芸員）

：：：：：：：：：：：：：：：：：：：：：：：：：：：

”A-side and B-side
Story of what is in between the two sides”

SHITAMICHI Motoyuki is a traveling artist. In a literal sense, he is a “traveler-type” artist who creates works while staying and living in different parts of the country, but what is more appropriate to his case is that we can grasp his creative activity more clearly when we compare it to “traveling.” Types of traveling could be roughly grouped into two kinds: one is that the final goal of the traveler is to reach the destination he has planned, and the other is that the traveler does not decide on his destination and appreciates being on the road, seeking encounters with town, people and things in the process of movement. Shitamichi pursues these two poles depending on the nature of his work. If the former type of activity/work with the definite destination (subject) is defined as “A-side” (of a record or CD), the latter type is defined as “B-side,” in which the target is not specific or the process itself is valued of observing unexpected by-products he finds as he goes towards a certain target. It seems that Shitamichi travels back and forth between the A-side and the B-side keeping a balance in order to supplement his activity of crossing the two poles. For example, he produces B-side type of pieces in the process of aiming for the A-side.
His accumulation of things that he has collected in “traveling” constitutes the main element of the formation of his works. His search and accumulation are wide-ranging: In “Bunkers” (fig.1), war ruins scattered throughout the country are photographed, “torii” depicts torii (shrine gate) that remain outside present borders of Japan, “Sunday painter” (fig.2) shows places where his grandfather’s paintings are, which he traveled looking for, and the space with them., “Sunday creator” (fig.3) displays the collection of things produced continuously by nameless creators, and in “bridge,” snapshots he took at different places show items of minimum structure like a piece of board connecting boundaries found everywhere, which he defined as “bridge.” At first sight, he seems to be pursuing disconnected things in a distracted way, but there are three points in common as in the following concerning those which he has collected with his sharp observing eye and curiosity.

1) They are made valuable through small personal discoveries
2) They are given a form and function through one’s acts
3) They have some sort of story or memory in the context of their formation

I’d like to discuss the subject from the above-mentioned assumption.
“Bunkers” (fig.4), which was published in 2005 and acted as a trigger to draw attention to his work, captures the present state of war ruins such as a pillbox, artillery battery, and aircraft bunker built for military purposes. Some bunker is now used as someone’s dwelling, and the base of some artillery battery has been transformed into a flower garden. Thus, by capturing situations which continue to exist as revived scenery remarkably transformed after being totally deprived of the military function, he visualizes the fact that the wartime of only some yeardecades ago and the present time are connected adjacently, or he expresses clearly human originality, creativity and vitality that arise out of necessity. Presenting the landscape, he makes us think of a diversity of histories and stories behind the scenes.
The torii series contains photos of existing torii, which suggest that Japanese people once lived outside the present borders. They are not necessarily intended to display Japan’s history of conquest, but they provide a sign that Japanese people lived there for various reasons like Japanese emigrants who formed a Japanese quarter. One of the torii left with the surface painted snow-white is surrounded by Christian gravestones while another torii is pulled down and used as a bench. They are thus given totally new functions and values by people living there today and make new landscape.
As “war ruins” and “torii” collected in “Bunkers” and “torii” respectively have stayed at the same place over many years, their powerful presence appeals to us whatever conversion might be made. Each is definitely an A-side type of work, because he intentionally searched for and captured its great existence located at a specific place. Although none of them is a well-known monument, they have the power of existence, and are made into artworks following the orthodox rule of photography, that is, to make the subject into a monument by pursuing it as the target.

On the other hand, his important B-side type of work is probably “RIDER HOUSE” (fig.6). When he made a trip around Hokkaido for the production of “Bunkers,” he stayed at a “rider house,” a lodging for bikers, which he thought was interesting and began its collection of pictures. What interested him was, for example, that each rider house had its own established rules or there were encounters with sojourners from different backgrounds. As the situation itself was interesting, he took snapshots of people he encountered at rider houses, took pictures of their lives and saved them up behind his job of photographing war ruins. Groups of such photos of “RIDER HOUSE,” which captured the hidden side of the trip for “Bunkers,” show us vividly of Shitamichi’s daily life at the time as well as the riders’ lifestyle. This is exactly B-side type of work attracting us by its behind-the-scenes appeal.
For the exhibition at ACAC, “crossover” (fig.7), a new residency production in Aomori and “bridge” that was produced last year and reconstructed anew have been combined, so that his recent B-side type of activities are in spotlight. What the two works share in common is that certain acts of people have given them a form and meaning. As to crossover, it has stemmed from his experience in the past when he found a road and took a photo of that road, which was formed by traces of people’s acts─people and animals walked back and forth along the path where there was originally no road, and grass stopped growing. The surface of the earth began to appear and finally a road-like strip of ground was left there. As an extension of this approach, he collected, while walking through snowy places in Aomori, such a road as formed by footprints around a small bar set up on a lot between a supermarket and the street or at borderlines between two different parts of land which people stepped across. When people step across a bar partly buried in snow, their footprints are left on both sides of it. When other people see those footprints, they begin to cross it there, and as a result, what appeared to be a path becomes a real road. Meanings and functions are given through the engraved traces of people’s acts.
In order to position the bar in the center, Shitamichi held his camera right above it, and photographed roads formed by traces and collected them. Rather than searching for the specific site of such a road, he must have discovered them in the process of daily living. Though it is possible that they exist all over the place, it is difficult to actually look for them, because their conditions are constantly changing: they appear someday but disappear some other day depending on the circumstances of snowfall and snow removal. This act of cutting out and collecting those roads, which he happens to encounter in his everyday life is quite a B-side type of work.
As to his way of exhibiting what he discovered and collected, he pays attention to the smallest detail. Although, on most occasions, photos are framed or mounted for display on a wall, he decides on how to display them depending on the quality of the subject that he has captured in the photo. For “crossover,” in which “roads” discovered in his travel are photographed by his digital camera like snapshots, eleven pieces in total are printed in monochrome of the size 123.5x83cm and pasted directly on the corridor-shaped floor of gallery A with spray glue. And a projector showed 35mm positive film slides, which captured the moment when a person seen from the front stepped over a bar, in a small size on the wall.
In the inner part of the exhibition room is “bridge” (fig.8). This collection contains what he defined as “bridge,” those of minimum structure, which can be seen everywhere connecting this side and that side. Shitamichi noticed them while traveling around all over the country on his motorcycle from March through August 2011. They are, for example, a log put across a waterway between the footpaths of fields, bricks and concrete blocks placed quietly to remove the level difference between a garage and the road, or a board to moor a boat alongside the quay. Though their roles present an infinite variety, he calls the minimum structure connecting little gaps “bridge,” and has found delight in an amusing quality in the landscape transformed by modest creativity coming out of necessity in our daily life. A total of 280 pieces of “bridge” is printed in size A4 along with the shooting date. They are arranged in a single horizontal row on all four sides of the wall in the exhibition room, and go further across the passageway, washroom, etc. pasted with spray glue on a line of the same height. On a table placed on the center of the exhibition room are a map of Aomori city with a plot of roads discovered by him, and a map of Japan with marked traces of his motorcycle tour to photograph “bridge,” which took him about half a year. Here, his intention of putting “crossover” and “bridge” in the same category is explicit. The medium that Shitamichi mainly uses is photography, but by displaying items like maps, which remind us of his trips as object, he tries to present his works from all angles so that viewers can picture a story behind each photo of “road” and “bridge.” His way of spatial composition to value this sort of process and his choice of quantitative and improvisatorial merits of a digital camera show a great deal his B-side type of attitude. What he would not do is to select only photogenic “road” and “bridge,” enlarge them, put them in frames and arrange them on the wall in neat order. His way, on the other hand, seems to be “loose” or “aggressive” at first glance, because, for instance, he pastes his works directly on the floor or continues pasting them on the walls on and on. By boldly putting what is usually thrown away as a surplus along with photos, he encourages us to search for our memories hidden behind surplus parts including such discoveries.
The fun that the B-side type of world presents to us is not to rush to the destination on a superhighway, but, to make various unexpected discoveries while moving around lazily along small roads (let me share his name Shitamichi: shita=under, michi=-road with him), stopping off at different places to enjoy changing landscape. No doubt it is important for us to push forward intently to the definite goal, but it is also indispensable for us to have time to make a detour to experience and absorb what we did not intend to do. Keeping a balance by smoothly connecting the A-side with the B-side, Shitamichi is intensifying his expression slowly but steadily.

HATTORI Hiroyuki　（curator, Aomori Comtemporary Art Centre）

「美しいと言うこと」の自由について

「美しい」ということについて、Mami、下道基行、そしてmamoruの作品を通して考えてみようと思う。なぜなら、私たちは最近アートを見ても「美しい」とは言わなくなっているから。
「美しい」の変わりに、最近よく使われるのは「興味深い」という言葉だ、と言ったのは、批評家のスーザン・ソンタグだった。彼女は「美について」というテキストで、「美」という価値がどうして「興味深い」にとってかわられたのか、とても「興味深い」考察を述べている。（１）
「美しい」という言葉は、規範化されている表面的な形式を指し示しているような印象を与えがちだ。その形式は絶対的で、厳格な価値を備えているようで窮屈な感じがするし、その規範から逸脱するユニークさは排除されてしまう印象がある。だから、この窮屈で保守的な「美しさ」からより自由で幅のある価値を求めて、「面白い」という言葉が使われるのだろう。「面白い」は、確かに便利な言葉だ。ある作品をどうにも受け入れ難いと思っても、とりあえず「面白い」と言っておけばその場のお茶を濁し、自分の価値判断に猶予を与えることができる。
さて、Mami、下道、mamoruはそれぞれ身体、写真、音と三者三様異なる素材を媒介にアーティスト活動を実践している。しかし、彼らに共通するのは、プロダクツとしてのアートを作るのではなく、人と人との関係や、普段見過ごしていたり気に留めない事象に対しての気づきなど、形を持たない瞬間を作り出していることだ。アートをモノづくりだと考えるならば、彼らの実践はそこからはずれたちょっと「面白い」ものだが、果たして本当に「面白い」という言葉で片付けてしまうことがふさわしいかは疑問だ。それは、彼らの実践の根底に「美しさ」の発見があると思うからだ。人と人のコミュニケーションの課程で生じる笑いや、日常生活の中でさりげなく、あぶくのように生まれる創造性、普段何気なく使っている日用品がかすかに奏でる音、こうした現象にこの３人の作家は愛おしさをもって眼差しを向け、実践を通してアートへと昇華させる。
私たちが目撃する彼らの実践は、人が生活している場所であれば、「今、ここ」でも、「どこでもない場所」でも、共有されうるささやかだが普遍的な「美しさ」への誘いである。そのインビテーションは、今や世界のどこにでも開催されているアートプロダクツが溢れる市場優先型のアート界とは、逆の方向を指している。だから、わたしは彼らの実践を見聞したときに勇気づけられ、こう感じることができるのだ。日常生活の中で、もっともっと「美しい」と言っても良いのだと。そして、アートは「美しい」という言葉を発することのためらいから、解放してくれるものなのだと。

高橋　瑞木（水戸芸術館現代美術センター学芸員）

（１）Susan Sontag, An Argument about Beauty, Daedalus, Vol. 131, 2002

※この文章は、Mami、mamoru、下道基行、３人展「NOWHERE」の為に書き下ろされた文章です。

:::::::::::::::::::::::::::::::

The Freedom to Say That "It Is Beautiful"

Mizuki Takahashi / curator, Contemporary Art Center, Art Tower Mito

I would like to consider the issue of stating "beauty" by examining the works of Mami, Motoyuki Shitamichi, and mamoru. It must be worth discussing about it because of the fact that people no longer respond to the art works saying that it is "beautiful" anymore. Suzan Sontag, a critique, once wrote that the people recently tend to employ the word "interesting" instead of "beauty." In her essay, "An Argument about Beauty"(1), she raised an "interesting" discussion about how "beauty" as a word representing a sense of value has been replaced by "interesting."
The word "beauty" tends to give such an impression that it is referring to a standardized form; the form nearly stands as something absolute, together with a set of value which is rigid and restrictive. The alternatives that deviate from it are most likely to be excluded. Therefore, people prefer to say "it is interesting," hoping that it implies much broader and flexible senses of values rather than this binding and conservative "beauty". The word "interesting" is surely convenient as an opinion on the work that you cannot appreciate or understand at a first glance. You can avoid making your clear standpoint and postpone your final judgment on it for a while.
Mami, Shitamichi, and mamoru practice and realize their art with different media: body, photography, and sound. However, instead of producing art objects, all of them create ephemeral moments that do not have any physical shape, such as relationship between people, and the awareness to the subtle gestures that we normally do not pay any attention to. Therefore if I define art as the fabrication of the objects, then their artistic practices are off the grid, and in this regard, their works are "interesting". But I am reluctant to label them as just being "interesting" since I find the notion of “beauty” underneath their practices. They discover “beauty” in the humor that is brought into being through communication among people, in the everyday creativity that is indistinct and that may only last for a short while, and in the sound of the everyday objects that we use without any care. These three artists look into those elements with their affections and mold them into the art works.
They draw you into the understated yet fundamental "beauty." Therefore their artistic practices that we would be witnessing can be understood whether it is "now here" or "nowhere", any place where people run their lives around. They invite us towards the opposite direction of the current art world, which is market-driven, and full of commercial art productions. This is why I feel encouraged when I observe or learn about what these three artists are doing. I can feel free to say that "it is beautiful" in everyday basis, and feel also free to believe that art can break the chains of our hesitation and give us freedom to say that "it is beautiful."

(1) Susan Sontag, An Argument About Beauty, Daedalus, Vol. 131, 2002

gallery αMで開催されている、3人のキュレーターによる連続企画展「成層圏　Stratosphere」。今回は高橋瑞木のキュレーションで、「風景の再起動」の3回目として下道基行の作品展が開催された。下道は2004年から日本各地に残る戦争遺跡を「再利用して」記録していく「Re-Fort」のシリーズを制作しており（リトルモアから2005年に写真集『戦争のかたち』として刊行）、今回はその第6回目の展示の予定だった。ところが、「3.11」以降に心境の変化があり、急遽用水路などに架かっている小さな板きれのようなものを撮影した写真を展示することになったのだという。A4判ほどにプリントされた各写真には、「11/05/17 09:18」といった撮影の日時が付されている。実は下道はいま、日本全国を震災直後に購入した小さなバイクで移動しており、これらの「橋」を見つけるとすぐに撮影し、データをギャラリーのプリンターに送信し続けている。プリンターから出力された写真は、随時壁に貼り出され、その数は会期中にどんどん増えていくわけだ。
旅の途上にある下道自身の移動と発見の状況を、ヴィヴィッドに定着していくその方法論は、とても洗練されていて気がきいていると思う。作品そのものも、一点一点の撮影のコンディションとクオリティが的確に保たれており、それぞれの風景の差異と共通性を見比べていく愉しみがある。下道が会場に掲げたコメントに書いているように、これらの「橋」たちは「生活／風景に必要な最小単位の物体であり、行為のひとつ」である。このような、さりげなくもささやかな営みの意味が、震災以降に変わってしまったことを確認していくのはとても大事なことだと思う。この作品が、今後の彼の制作活動において、新たな大きな水脈となっていくのではないかという予感もする。

2011/07/15（金）
（飯沢耕太郎）

artscapeより転用

Following leads from relatives and family friends, photographer Shitamichi Motoyuki traced the whereabouts of all the portraits and landscapes that were left behind by his grandfather, who had been a ‘Sunday painter’, and set about photographing them in their current domestic environments.

The paintings, representing various people and plein-air sceneries once seen by the late grandfather, have now been documented in their fixed positions within these new interior settings, then reproduced as photographic prints, and are now on temporary display as part of another living space at Tokyo Wonder Site’s artist residency complex in Aoyama.

Screening the bathroom mirror, sitting on chairs or straddling unmade beds, the images are treated as new physical objects amongst the generic furniture – the homely spaces they depict standing in sharp contrast to the impersonal and distinctly un-lived-in rooms housing them.

As with his other bodies of work, the Sunday Painter project considers questions of memory and its relationship to images, and prompted the artist to conduct research while trekking all over the country.

For his first peripatetic series Bunkers (2001-2005), he travelled around on his motorbike documenting deteriorating WWII ruins in ordinary settings, some of which had become playgrounds and garages; in another he recorded neglected torii gates at ancient Shinto shrine remains from Japan’s former colonies that have been incorporated into the natural landscape, or in some cases used as public benches.

Roaming around mapping these near-forgotten spaces, he is making an inquiry into how memories are contained in landscapes and in what ways the act of photographing them, placing them within new images, changes their status.

Giving yet another layer of re-presentation, Michi’s Sunday Painter exhibition at Art Tower Mito – now recreated for the Tokyo Wonder Site open studio – is accompanied by a beautiful new self-published book, where the artist’s own sketches of his grandfather’s paintings appear on folded pages that can be cut open to reveal reproductions of the ‘original’ canvases behind them.

amelia groom

　考古学者になりたかった下道少年は、カメラをもったアーティストになった。だが、感心を寄せる対象は少年時代とそれほど変わっていないとみえる。下道基行は、特有の歴史や記憶が有形無形に遺る場を訪れ、その場や物がたずさえる人々の記憶を取材し、写真に納め、ときにそれについて書くことを作品としている。題材は社会的なものから個人的なものまでと幅があるが、自分の足で歩き自らの五感で確認し、その場や物に留まる記憶に直にコンタクトする実地調査の手法は共通している。
　国内に遺る戦争遺跡や旧占領地に建てられた鳥居を追跡調査してつくった他の作品に比べると、私的な性質が際立つ本作《日曜画家／Sunday Painter》は、日曜画家だった祖父の遺した油彩を下道本人が訪ねつくった、写真とお手製の本からなるシリーズ作品だ。
　だが、不思議なことに、これらの写真は祖父の遺した絵を主題としながらも、必ずしもその肝心の絵に焦点があわされていない。絵はときに構図の中心から外され、ピントがあっていないものさえある。撮影者の視点は、祖父の絵というよりむしろ、絵の持ち主である人や、その人の営みがうかがえる部屋へ向けられている。下道が写真を通して本作でとらえているのは、つまり、絵そのものではなく、その周辺にあるものであり人であるといえる。
　一方、写真と対につくられた本は、下道が絵のもらい手たちから聴取した、祖父にまつわるさまざまな記憶に焦点をあてている。下道は、語られた記憶を話し手の口調やなまりをそのままに残し、口語体で文章化した。語り口調がいかされた文章の書き方は、取材した素材に忠実な記述であるという印象を読み手に与える。だが、私たちが目にするのは、語られた言葉のなかから下道が取捨選択したものにほかならない。記憶は編集されるとしばしば言われるように、事実のある部分は無意識的に誇張され、また別の部分は忘却される。本作で絵の持ち主が語った記憶もその例外ではないだろう。言い換えれば、この本は、「記憶」という名のもとに語られた脚色された事実を、下道がさらに編集して仕上げた、一種の「物語」なのである。
　人の主観によって知らず知らずのうちに変容する歴史や記憶。下道の視点の先にあるのは、有形の遺跡や遺品そのものではなく、潜在意識下で変形し、もとの形を失ってぼんやりとしている記憶ではないだろうか。下道が本作を通して行ったことのひとつは、過去から現在へと至る間にズレや歪みをうみ「かたち」の定まらなくなった記憶に改めて「かたち」を与えること、そして個々人のなかにかすかに残る逸話を引き出し、物語へと整えたことである。
　祖父の絵を追うという自ら定めたルールにそって、下道が人びとを訪ね、彼／彼女らの記憶を収集し編集した《日曜画家／Sunday Painter》は、「かたち」を与えられた記憶を通じて、どこか懐かしい身近な物語を見る者に伝える。すると、似たような想い出が鑑賞者の内奥からも呼び出され、それに付随する逸話が浮かび上がってきはしないだろうか。もしそうだとすれば、自らの「記憶」という名の「物語」に耳を傾けてみるのも一興だ。

竹久侑（水戸芸術館現代美術センター学芸員）

"Memories transformed into stories"

Shitamichi Motoyuki, who wanted to become an archeologist when he was young, has now become a camera-toting artist. The things that captured his interest as a boy, however, seem not to have changed much.　Shitamichi visits places where trace of specific histories and memories remain, in forms that are both tangible and intangible. He interviews the people associated with a particular place or object, collecting information about their memories and recording the results of his research in the form of photographs, occasionally presenting his own thoughts and musings on these topics as part of his work. the subject of his research ranges from social themes to individual anecdotes, but what all of Shitamichi's work shares in common is its field study approach: first-hand investigations that consist in verifying facts using his own senses, and making direct contact with the memories that lie embedded in places and objects.
　Compared with other works that emerged as a result of follow-up investigations of war ruins in Japan and torii gates (typically found at the entrance to Shinto shrines) in Japan's former territories, "Sunday Painter" has a conspicuously personal tone to it. Comprising several photos and a handmade book, this series was created after several visits spent tracking down some oil painting left behind by his grandfather, an amateur artist.
Curiously enough, however, although the subjects of these photos are the works left behind by his grandfather, their focus is not always on the paintings. In some of photos, the paintings are removed from the center of the composition, and others are even somewhat unfocused. The photographer's gaze appears to be trained not so much on paintings, but rather on their current owners and the rooms that reveal something about their lives. In other words, what Shitamichi captures in this work through his photographs is the things and people that surround these paitings.
The book that accompanies the photographs, on the other hand, focuses on the rich variety of memories related to Shitamichi's grandfather that were told to him by the recipients of the paintings. Transcribed into stories written in a colloquial style, the recounted memories retain the accent, tone of voice and expressions unique to each person. Shitamichi's style of writing, which makes use of the distinctive voice of each speaker, gives the reader the impression that this is a faithful rendering of the material that was collected during his research. What we see, however, is nothing but a selective part of what was actually recounted to the artist. Just as memory is often said to be edited, elements with any truth to them become unconsciously exaggerated, while other parts are completely forgotten about. The memories recounted by the owners of the paintings in the work, as it turns out, are no exception. To put it another way, this book is a kind of "story" based on dramatized truths, recounted in the form in the form of "memories" that Shitaimichi father edited and polished.
History and memory are often transformed by human subjectivity without us ever being aware of it. Shitamichi's gaze is trained not on the tangible remnants or concrete traces left behind by history, but rather the things that undergo a metamorphosis, losing the contours of their from and becoming only a vague recollection in our subconscious. One of the things that he has done through this work is to restore a semblance of from to memories that have been shifted or distorted in the interval between the past and the present and become misshapen, so to speak. In so doing, Shitamichi teases out anecdotes whose faint traces still remain in the minds of these individuals, and reworks them into stories.
For "Sunday Painter," Shitamichi set himself the task of tracking down his grandfather's painting. by paying visits to the owners of the paintings to collect their memories, he transformed them into his own work through the act of editing. These recollections, which have recovered some sort of "shape" thanks to Shitamichi, recount to the viewer stories that are somehow nostalgic and familiar. Similar memories are evoked in the deepest recesses of the viewer's mind-and along with them, perhaps the anecdotes attached to those memories will also start to rise to the surface. If they do, perhaps the viewer will find his/her own joy in listening to the stories that their own so-called memories have been transformed into.

Yuu Takehisa (curetor, Contemporary Art Center, Art Tower Mito)

下道基行が撮影する対象は、自身の旅のなかで発見した、意外と思われる風景である。そのうえで彼が注目するのは、その風景が内包する過去の記憶である。
　彼がこれまで継続的に撮影してきたものに、戦後およそ６０年を経て廃墟と化したトーチカ・砲台などの軍事施設がある。これらは負の歴史を呼び起こすものであるが、彼の場合そのような歴史を告発することが主眼なのではない。彼がまず注目するのは、日常風景のなかに廃墟としての戦争遺跡が忽然と現れることの意外性であり、そしてそれらが造形的にみて奇妙な面白さを持っているということである。彼はここを制作上の原点としながら、忘れられつつあるこの国の歴史をたどっていった。
　今回出品される『Pictures』のシリーズにおいて被写体に取り上げられるのは、故人である作家の祖父が描いた絵である。親戚や知人の伝手を頼りに、日曜画家であった祖父の絵の現在における持ち主を訪ね歩き、それらの絵の現状を撮影している。ここではお互いに関連のない空間のなかに、元々は同じ手から生まれた絵が存在しているという、意外な面白さがある。そしてこれらの絵やその持ち主をたどることによって、知っているようで知らなかった祖父の人生が浮かび上がってくる。
　作家は現在海外に滞在している。つねに旅がもたらす発見を制作のエネルギーとしてきた作家に対して、この経験はどのような展開をもたらすのか。期待しながら見守りたい。

廣瀬就久　（岡山県立美術館学芸員）

The subjects of SHITAMICHI Motoyuki's photographs are unusual landscapes that he discovers during his travels, and he is chiefly concerned with the memories of the past that they contain.
He photographs abandoned military structures and equipment, such as pillboxes and batteries, that have been left to deteriorate during the 60 years since World War Ⅱ. Although these images may cause people to think about the negative aspects of the war, the artist does not intend to make a histrical point. He is primarily interested in the strangeness and abruptness of the presence of wartime ruins in an ordinary landscape. He is also attracted to the strange formal qualities of these objects. By basing his work on this subject, he traces apart of the history of this country which is being forgotten.
In the [Pictures] series, included in this exhibition, he focuses on pictures painted by his late grandfather. After obtaining information from relatives and acquaintances, he looked up the current owner of paintings created by his grandfather, a Sunday Painter, and photographed them in their current environment. The paintings, executed by the hand of the same artist, appear in a number of different and unrelated spaces, showing an interesting incongruity. In addition, tracing the whereabouts of these paintings about his owners, he learned more about his grandfather's life, which he knew only vaguely.
Shitamichi lives overseas at present, and he finds the energy for making art in discoveries made on his travels. how will his work develop after the experience of this current project? I will de watching it with interest.

HIROSE Naruhisa
[Curator, The Okayama Prefectural Museum of Art ]

上野の森美術館で「VOCA 展2008」が開催されている。VOCA展は全国の美術館学芸員・ジャーナリスト・研究者などに40才以下の若手作家の推薦を依頼し、その作家が平面作品の新作を出品するという方式で行われており、今年で15回目を迎えるものである。賞は「VOCA賞」1名、「VOCA奨励賞」2名、「佳作賞」2名、その他に「大原美術館賞」と「府中市美術館賞」が1人ずつに授与されており、公式サイトでは受賞作品の画像も見ることができる。

今回は36人の作家からの作品の提出があったのだが、それだけの人数の作家の新作を目の前にすると、まさに作家の数だけ表現のフロンティアがあるのだということを実感させられ、軽い頭痛を覚えるのだった。だが36人全てにクリティカルマインドで向き合う必要はない。その作業は選考委員にまかせて、イソギンチャクの触手のように様々な方位に広がったこの表現たちの中で、自分はどれが気に入ったのか、今の自分の琴線に触れるのはどれなのか、ということを探りながら見るだけでも楽しい。

そのような視線で見た時に私が密やかに授賞した作品を紹介したい。下道基行《Pictures―遺された祖父の絵を旅する》である。「日曜画家であった祖父の絵の現在における持ち主を訪ね歩き」撮影したという説明もあるとおり、これは亡くなった過去の人への鎮魂の意味を見せながらも、その実、遺されたものが存在する「今」であり、「私」なのである。下道のこの作品は、中流という表現がしっくりくるような、あまり洗練されていない3つの生活空間を撮影している。3枚のうち2枚は生活風景の中に祖父の絵が飾られている様子を、そして残りの1枚には絵にかぶせられた透明なガラスかアクリルの額に玄関先の風景が反射しているところを写している。

その写真達にはどれにも「私」が静かに滲んでいる。この写真は、灯りの位置が黒マジックで書かれている電気のスイッチにふっと頬が緩むおかしみを感じ、だるまとトロフィーのある部屋に座る女性の顔に浮かぶ無表情の表情に未来を感じさせない気だるい絶望を想う、そんな日常の風景を見つめる極めて私的な視線の表現である。そしてその下道の視線としての「私」は、生活に必要なものを配置したり少々大事なものを乱雑にならない程度につめこんだりした「私」の空間、そして「私」が描きたいから描いたという絵という、他の2つの「私」と共に作品を構成し、この作品に私的な安らぎを与えているのである。それは3枚目の、絵のガラス（もしくはアクリル）の額に玄関が写った写真の中で、その絵に描かれた水の中にほどよく混ざり合って溶けていくように感じられた。
等身大の「私」に回帰した写真。エッジの効いた表現ではないが、その穏やかさが逆に心地よく見ている者の中に広がってくるのである。それは必ずしも、幾分かの「権威」になったVOCAにおいて賞を授けるか否かといった時の議論の俎上に載ったり、多くの票を獲得したりする表現ではないかもしれない。だが、見る者と作品の関係性という線上で考えた時、その私的な表現に共鳴するものがあったならば、たとえ少人数であっても見る者の中に残るのであれば、それは結果としてその表現にとっての幸福なのであろう。
…（略）

池端はな

『untitled(torii)』と題された写真を見ていくと、異国の風景の中に突如として「鳥居」が写り込んでいる光景に衝撃を受ける。ジャングルのような森の中に埋もれるように、あるいは半ば家の構造物として取り込まれているような形で、さらには、横倒しになったままベンチ代わりに使われているものもある。南国風のキリスト教の白い墓地の遠景白く塗られて立っているものも見える。その取り合わせを考えると、第二次世界大戦中に日本の占領下に置かれていた地域に、今も残る神社の跡であることに思い至る。
　展覧会のために、下道基行本人が寄せたコメントには、「現在の国境線外側に残された鳥居」とあり、「占領下」「植民地」といった言葉を注意深く避けて説明がなされている。下道が、この写真が政治的な意図の下に撮影したものではないことも同時に伝わってくる。それで、私たちは『untitled(torii)』の写真から、かつて日本が多くの地域を侵略・占領したことの事実を改めて突きつけられるとともに、敗戦から６０年を経て（撮影は2005年からはじめられている）、それぞれの地域で、異物でありながらも、その地の暮らしの中に奇妙に馴染んでいる姿に、人間のたくましさを思うのだ。
　なお、下道には『untitled(torii)』に先立ち、日本国内に残る戦争遺構（トーチカ、軍用機格納庫、等）を写真とともにテキストと図解で示した本『戦争のかたち』（2005年）があり、注目を集めた。興味を抱いた事物に、等身大の日本人の「今」の視点から、対象を追っていく下道の次なるテーマにも目が離せない。

岡本芳枝（広島市文化財団学芸員）
HIROSHIMA ART PROJECT 2008

『Mémoires de guerre』
Exposition de photos par SHITAMICHI Motoyuki
Du 29 avril au 10 mai 2008

A l'instar de ceux qui se trouvent le long des côtes françaises, de nombreux bunkers ont été construits au Japon au cours de la guerre du Pacifique.
Pourtant rares sont les personnes qui en connaissent l'existence.
Un jour après son travail à l'université, le photographe HITAMICHI Motoyuki est tombé par hasard sur l'une de ces constructions en béton dans la banlieue de Tokyo. Cette rencontre l'a beaucoup marqué. Quelques mois plus tard, il est retourné à l'endroit où se trouvait ce bâtiment. Il avait disparu remplacé par une supérette. Voilà pourquoi il a décidé de faire le tour du Japon avec son appareil photo à la recherche de ces vestiges de guerre.
Plus de soixante ans après la fin du conflit, le paysage japonais a profondément changé, mais ces bâtisses en béton continuent à le marquer de leur présence. Ayant perdu toute leur utilité guerrière, elles ont été transformées en hangars, en bacs à fleurs, en bacs ou en maisons
d'habitation.
SHITAMICHI Motoyuki appartient à cette génération dont les parents n'ont pas connu la guerre. Il a donc voulu diriger son appareil photo vers ces espaces étranges qui s'effacent de notre mémoire et nous rappellent la réalité de la guerre. Au milieu des paysages de paix, il a voulu capturer cette atmosphère étrange qui se dégage des vestiges de la guerre qui apparaissent au centre des photographies.
Ces œuvres n'ont pas pour vocation de rapporter la réalité ou l'histoire de la guerre. SHITAMICHI Motoyuki n'est pas historien. En tant que photographe, il cherche à donner les moyens au public de réfléchir à la mémoire de la guerre, à déterminer comment elle s'inscrit dans le quotidien des gens, quelle place elle occupe et comment il conviendrait de la raconter.

---------------------------------------------------

『戦争のかたち』

フランス地方の海岸と同様に、日本にも数多くの太平洋戦争中に作られたトーチカなどの建造物が多く放置され残っている。しかし、その存在を知る者は少ない。

写真家の下道基行は、大学卒業後のある日、東京近郊でそのようなコンクリート建造物に偶然に出会い、その存在感に惹かれた。数ヶ月後再びそこを訪れた時にその建物は姿を消し、コンビニエンスストアーに変わっていた。それ以来、彼はカメラを手に日本全国の戦争の遺構の記録を始めたという。
戦後六十年の間に日本の風景は劇的に変わったが、これらのコンクリート製品は壊そうにも壊せない堅牢さゆえに生き残った。戦うための機能を完全に失った無機質な建造物は、倉庫になったり、花壇になったり、ベンチになったり、人の住む家になったりしている。
戦争を知らない世代を親に持つ彼は、その戦争のリアリティ／記憶の薄れゆく奇妙な空間に興味を持ちカメラを向け続ける。カメラの先には平和な日常風景が広がり、写真中心に据えられた戦争の遺構が奇妙な雰囲気をかもしている。

下道基行は歴史家ではない。あくまでも写真家として、この作品が単に戦争の歴史や事実を伝えるものではなく、戦争の記憶がどのような形で残り存在し、今後どのようにそれを伝えて行くべきかを改めて考えさせ、見る者に多くのイマジネーションを与えるものでありたいと考えている。

(2008年４月　ESPACE JAPON/Paris)

One day, after he had graduated from art school, Shitamichi discovered a ruined twostory concrete building in his neighborhood, which had been used as a substation during World War 2, was pocked with bullet holes from machine-gun fire. The strange beauty inherent in the concrete's coldness attracted the artist.

Shitamichi, astonished by his encounter with the reality of the war ruins in such an ordinary setting, started to take photos of scenery of a seemingly forgotten war. First of all, he felt uncomfortable about the situation of creating "Western Painting" in Japanese art schools, so when he encountered the traces of the war, he strongly felt he should work "not in painting, but photography." Since then, he began to take photos of war-ruin buildings.

The first series of his works entitled "Bunkers" contains images of artillery batteries, pillbox structures, the institutions at which the weapons were tested, and bunkers that protected combat planes. For this exhibition organized around the theme of Articul 9, the artist has cosen to exhibit his ongoing project called "Untitled (torii)."

"Untitled (torii)" is a series of photos that capture images of Shinto shrine remains from Japan's former colonies. The Shinto shrines shown in these photos were constructed as a part of Kokka Shinto (Shintoism as the State's official religion) during WW2 in the area controlled by the Great Japanese Empire. Though the building of these Shinto shrines and the policy of forced worship, the Great Japanese Empire promoted Kouminka (Imperial Citizen Forming), which involved mandatory Emperor-worship, the raising of the Japanese national flag Hinomaru, and the compulsion of singing the Japanese national anthem Kimigayo in the Great East Asian Co-Prosperity Sphere.

As well as being a war device, some of these Shinto shrines had a function in trying to effect a good harvest, which is a character of primitive Shintoism. These shrines built, all over Asia. number approximately 1600.

In Shitamichi's photos, the gates of sacred Shinto shrines call "Torii" are left quietly in grass, desolate land, or jungles, and sometimes the Torii stand before the building of Shinto shrine. At times the Torii themselves have turned into benches.

One thing that is clear is that these Torii in Shitamichi's photographs are mearningless. The Torii made for Kouminka (Imperial Citizen Forming) have been forgotten, without having achieved their original purpose. After the war, these Torii remain, still atanding, but in daily life serve as noting more than meeningless lumps concrete. The scenery of the neighborhood has changed dramatically in the sixty-two years since the war's end, and there is no reality of war in this lump of concrete that has survived. Shitamichi calmly portrays these relics as reality of war, which is connected to us somewhere but is now far from us. The posture of the artist has resulted in quiet, yet strong messages about the forgotten war.

Exhibition "INTO THE ATOMIC SUNSHINE"2008
Shinya Watanabe (independent curator)
渡辺真也

　表紙を見てヨーロッパのどこかの写真だろうと思ったが、ちがった。北海道の十勝沿岸。四角いコンクリートはトーチカだ。
　えっ、どうして日本にトーチカが？太平洋戦争で上陸戦が行われたのは沖縄だけで、原爆が落ちて降伏したので本土に米軍は上陸しなかった。だが軍部はもしもの場合を考えて全国の沿岸に無数のトーチカを造っていた。つまり使われなかったトーチカである。
　 弾痕が残る廃墟を見て戦争の遺構に興味を持ち、もっと見たくなってバイクで全国を探してまわったと書いている。トーチカだけではなく、砲台、戦闘機を格納する掩体壕、兵器の試験場などを撮り集めた。
　こういう旅の興奮は理解できる。ハンティングの喜びに近い。ひとつ見るともっと見たくなる。探しにくいものほどおもしろい。だが、問題はどうとるか、撮られたものをどう編集するかだ。
　この本はその点が明快である。ひとつひとつに展開図がついている。トーチカならばどれくらいのサイズで、壁の厚みはどうで、入口はどこにあるかということが描かれている。砲台や掩体壕は現在どう使われているのか図解も載っている。つまり一個の建造物として見ているのだ。
　戦後六十年の間に日本の風景は劇的に変わったが、これらのコンクリート製品は壊そうにも壊せない堅牢さゆえに生き残った。物置になったり、倉庫になったり、ベンチになったり、人の住む家になったりしている。著者はむしろそのことに注目し、おもしろがっている。モノがたどる歴史に惹き付けられているのだ。
環境、建築、デザインとさまざまな方面にイマジネーションをかきたてる。その大元に戦争がある。

大竹昭子（作家）
『Esquire』(2005.OCT)

　大戦末期、戦闘機を敵機から守るべく建造された掩体壕の中は、畑や農業倉庫になっているらしい。（記事に付けられた写真の）原画はカラー。各地のトーチカや砲台跡などを、柔らかな色調でとらえた写真を収録する。戦争遺跡の粛然とさせるような存在感にモノクロで迫るのとは別種の、新たな視点を感じさせる。
　著者は１９７８年生まれ。取材・撮影を始めたのはピザの宅配中、ある戦争遺跡に出会ったのがきっかけだという。いわば偶然の体験から出発したことが、目の前にある戦争遺跡の姿を率直に見つめる視線につながっているのだろう。砲台跡はしばしば花壇に転用されている。掩体壕に住んでいる人もいる。戦争という非常時の建造物はいまや戦後の日常風景と不思議な形で同居している。
　それが戦後６０年を迎える現在の、一つの「戦争のかたち」なのだろう。戦争の記憶がどのような形で存在するか、どう伝えていくのか改めて考えせられる一冊でもある。

『読売新聞』2005.8/14

　戦争が終わって既に半世紀が過ぎ去った。だが下道基行の遺跡写真は長年のあいだ凍結保存されていた戦争の記憶を鮮やかに蘇らせる。下道に鋭い視線が追求するもの、それは言うなれば「トーチカの考古学」だ。

暮沢剛巳（美術評論家）

　ある日掩体壕や滑走路、トーチカなど、戦後まもなく生まれの私でさえほとんど見たこともない構築物ばかりを写したファイルを持って、若い作家がやってきた。紙焼写真に写っていた
ものは、道路を跨ぐように建設された弓形の曲線の奇妙なかたちの開口部をもったものや、海辺の突端に置き去りにされたような、窓のない四角な箱のようなものなどがいくつもあった。日本が第二次世界大戦に敗れて、そのまま放置された「戦争のかたち」だった。
下道基行は４年ほど前アルバイトの途中で、２階建ての廃墟に遭遇した。壁には弾丸が打ち込まれた無数の傷が残り、説明看板には太平洋戦争の折、敵戦闘機が打ち込んだ機銃の弾のあとだと書かれてあったと言う。まもなく様々な資料を手がかりに、その不思議なかたちを探し歩き始めた。戦争の遺物を探しながら、見つかるたびにきっとUFO基地か宇宙基地のような未来感に包まれていたのではないだろうか。対象物への傾倒は、劇画やアニメや圧倒的な映像に囲まれて育った、青年から大人になりたての下道基行の年齢でなければ起こりえなかった。彼の世代にとって、６０余年前の戦争は、映像や書物の中にしかない。廃墟も戦争の構築物も、いま囲まれている都市の皮膜のつるつるぴかぴかしたものと対極にあるからこそ下道基行の目にとまった。
長い間私たちの父母や祖父母が語り伝えてきたのは、身近な日常をいきる些事や喪失ばかりで、戦争が残した遺物は、見えていても見えなかった。修羅のような日々では、これらは忘れたい装置だった。
今夏が戦後６０年目だ。毎日のようにどこかの国とのあいだで、敗戦のぎこちない対応や処理が尾をひいているらしいとニュースが流れる。それらの画像に下道基行の写真を二重写しにしてみる。偵察のためのコンクリートの小さな箱のような建物や、飛行機を格納し飛び立っていく不可思議な開口部をもった構造物を、突貫工事でつくっている何千人もの人々の火の玉のようになって働く姿が見えてくる。槌音や掛け声、罵声や祈りも聞こえてくる。
長年にわたる放置ですっぽりと緑に覆われて輪郭のかたちさえ定かではなくなった掩体壕や砲台は古墳の面差しをしはじめている。都市に近い砲台の一部は、公園の遊具に溶け込んでいたり、民家と隣り合わせ、倉庫や仕事場に利用されているものもある。「国敗れてトーチカあり」「砲台やつわものどもが夢の跡」と、人口に膾炙したフレーズに紛れこませてみると、戦争とはコンクリートや鉄や木材やアスファルトを蕩尽し、そこここに奇妙な建造物を置き去りにするものでもあったことを知る。日本というオープンエアにたつミニマルアート、抽象彫刻に見えなくもない。これらの装置がふってわいたように建つどの場所も、どことも知れない非現実的な場所に見えてくる。どこも無音で、かげろうがたちのぼっているように揺らめいている。若い下道基行に掴み取らせこの光景が、深く眼裏に刻まれる。

INAXギャラリーチーフディレクター　入澤ユカ

[2009]
・『毎日新聞』展示記事
・『見っけ！このはな』記事寄稿
・『読売新聞』Re-Fort PROJECT 5記事

[2008]
・『ART iT』(18号)　展示記事
・『Tokyo Art Beat』（08年3年）展評（展評者：池端はなさん）(web)
・『これからを面白くしそうな31人に会いに行った。』（08年6月）（著者：近藤 ヒデノリ、米田智彦、サトコ）インタビュー掲載 (amazon)
・『この写真がすごい２００８』（08年8月）（著者:大竹昭子）活動紹介 (amazon)

[2007]
・『デジカメWatch/ Web写真界隈』（07年8月）インタビュー掲載 (記事：内原恭彦)(web)
・『TOKYO SOURCE』インタビュー掲載（07年8月）(web)

[2006]
・『日経WOMAN』（06年1月号）書評（書評者：三崎亜記さん）
・『Esquire』（06年3月号）

[2005]
・『日本経済新聞』（05年7/1）文化欄人コーナー
・『ダヴィンチ』（05年7月号）書籍紹介
・『spectator』（05年月7号）書籍紹介
・『日本カメラ』（05年８/1発売）書籍紹介
・『読売新聞（夕刊）』（05年7/26発売）書籍紹介
・『BRUTUS』（05年８/1発売）書籍紹介
・『週刊プレイボーイ』（05年８/９発売）特集記事
・『MENS JOKER』（05年８/10発売）書籍紹介
・『MENS NONNO』（05年9月号）書籍紹介
・『日経エンタメ』（05年８/発売）書籍紹介
・『読売新聞』（05年８/1発売）書評「よみうり堂本」
・『PHat PHOTO』（05年８/20発売）特集記事
・『Esquire』（05年８/24発売）書評（書評者：大竹昭子さん）
・『フォトステージ』（05年８月発売）展評（展評者：鳥原学さん）
・『流行通信』（05年８/27発売）書籍紹介
・『東京カレンダー』（05年８/27発売）書籍紹介
・『マンスリーM』（05年８/発売）書籍紹介
・『TOKYO STYLE』（05年11月号）書籍紹介
・『Free&Easy』（05年10/29発売）特集記事「２１世紀の巨匠たち」