有隣荘／大原美術館
Yurinsou, Ohara museum of art
2019
《 Motoyuki Shitamichi: Invitation to Bridge 》
Around the same time that Motoyuki Shitamichi’s participation in the 58th Venice Biennale was announced, I approached the artist about organizing an exhibition at Yurinso, scheduled for the autumn of 2019. This was in the spring of 2018, about a year and a half before the exhibition period.
Even before this, Shitamichi and I had been leisurely discussing the possibility of doing something at the Ohara Museum of Art. Consequently, by the time I made the request, he already had a clear direction for his project at the museum. Above all, Shitamichi has always maintained a clear vision of which projects he wishes to pursue. He has the ability to adapt and produce appropriate outcomes based on the exhibition venue and the progress of the project. As such, I felt that I could confidently entrust Yurinso to him, even as he prepared for the grand stage of Venice.
Since 2014, Shitamichi had been conducting research in the Ryukyu (Nansei) Islands, primarily in Okinawa. The primary focus was on Tsunami Boulder, which became the centerpiece of his exhibition in Venice. Meanwhile, at Yurinso, it was anticipated that his attention would be on Okinawan Glass, which he had also been observing during his visits to the region.
The artist’s project about glass in Okinawa has two distinct characteristics. One is to visualize geopolitical relationships by tracing the movement of glass bottles from Korea, Taiwan, and mainland China that wash up on beaches in Kyushu and the Ryukyu Islands. The other is to reference Okinawa’s modern history through the lens of recycled glass. Although the production of everyday items using recycled glass began in Okinawa during the Meiji Period, it expanded significantly after World War II. Coca-Cola bottles discarded by US military personnel stationed in Okinawa became a key source of recycled glass, resulting in the mass production of items tailored to their lifestyle needs.
Shitamichi had already started making Okinawan Glass, working with local glass artisans in Okinawa to recycle glass bottles collected from the seaside into glasses and carafes. When the exhibition at Yurinso was determined, the search for how to display his works together started in earnest. Both Tsunami Boulder and Okinawan Glass had originated in the same islands, so it was essential to consider an effective way to integrate them into the setting of Yurinso and further refine the focus on glass. In the end, the new, combined expression was successfully achieved as the artist himself described: [Floating Monuments] = [Tsunami Boulder] + [Okinawan Glass] + [Nagi-Sancai]. Among these, Nagi-Sancai (Three-color glaze on the beach) was a new effort by the artist at Yurinso. But first, I would like to record the process.
From the first time we toured the Ohara Museum of Art together, Shitamichi had his interest set on the “windows.” The notable windows of the Ohara Museum of Art include the round windows offering panoramic views of the Kurashiki Bikan Historical Quarter from the second floor of the main building constructed in 1930, and the windows of the Craft Art and Asian Art Gallery, originally an Edo-era granary renovated under the supervision of Serizawa Keisuke in the 1960s. Although we discussed various ideas in front of these windows, we struggled to devise a suitable plan, due to their large size and distinctive designs.
The next time Shitamichi visited Kurashiki, we conducted a walk-through of Yurinso. By this time, Shitamichi had revealed his plan to collect glass bottles washed up on the coasts of the Ryukyu Islands, recycle them, and create window glass. While he had already been working with local glass artisans in Okinawa to produce tableware, the artist’s focus had now shifted to windows. At Yurinso, the large windows of both the Western and Japanese-style rooms presented a challenge to match their size, even using pure, transparent glass. As we pondered on this problem, Shitamichi, eyeing a small, south-facing window on the second floor, murmured, “Can we do something with this?” Together we removed the window frame and checked if we could remove the glass panel as well. The existing glass easily detached from the wooden frame, and at that moment, a tangible plan to create glass panels from the washed-up glass bottles began to take shape.
From that moment, the distinctive colors of Yurinso’s rooftiles seemed to have inspired the artist. According to Shitamichi, most of the bottles that have washed ashore are the clear baiju bottles from China, the green soju bottles from Korea, and the brown beer bottles from Taiwan and Japan. When these three colors are mixed together, the brown hue naturally becomes the strongest, resulting in the greenish-brown tint in the glass vessels already produced for Okinawan Glass. As he observed the varying shades of green and orange found in Yurinso’s rooftiles, which were dependent on the glaze and firing temperatures, Shitamichi began to contemplate how to make use of the three original colors of the discarded bottles.
Sancai ceramics are characterized by a transparent glaze base, made brown from the addition of iron, and green from the mixture of copper. The Sancai technique originated in China and spread along the Silk Road and maritime routes to Central Asia, Europe, and even Japan. This cultural exchange was traced by Torajiro Kojima, who collected the artworks that became the foundation of the Ohara Museum of Art’s collection. He also influenced the incorporation of glazed tiles into Yurinso’s design. Kojima not only collected outstanding contemporary Western artworks, but also ancient artifacts from Egypt, Western Asia, and China to ascertain aspects of cultural exchange throughout history. Notably, the hue of Yurinso’s rooftiles were inspired by glazed tiles that Kojima observed in China. Shitamichi found inspiration by considering Kojima’s sentiments in the setting of Yurinso, finding meaning in creating glass windows that would preserve the original colors of the different glass bottles.
Inspired by Shitamichi’s idea, I thought it might be possible to seek assistance from Akihiro Isogai. Isogai is a professor at Kurashiki University of Science and the Arts who has brilliantly solved difficult tasks related to glass processing during exhibitions with Yukio Nakagawa and Chie Matsui in the past. Given the size of the window glass, I assumed there would be no problems. However, when Shitamichi and I visited Isogai to ask for his help, we were informed that this task was far more daunting than previous endeavors, both technically and in terms of time and effort. Our request was received positively despite these challenges, and we were promptly connected with graduates to help with our task—but there were still difficulties. Ultimately, it was decided that the production would move forward through Isogai’s collaboration with Kyungnam Jang, a professor at the university and an expert in the glass fusing technique called “pâte de verre,” which solidifies glass into solid forms. From my perspective, having these two experts directly involved was beyond my expectations, but I was cautioned with the phrase “we won’t know until we try,” indicating the magnitude of the challenge even for these professionals. Isogai and Jang carefully deliberated on the matter with Shitamichi, eventually succeeding in producing several glass panels as requested. After they were completed, I was informed that due to the different types of glass being forcibly combined, there was a chance that they would break during the exhibition. Throughout the exhibition period, I found myself nervously checking the condition of these glass panels every morning.
In this way, the envisioned pieces were completed in Kurashiki as planned, and when it came to the exhibition at Yurinso, both the arrangement and the artworks on display went smoothly thanks to Shitamichi. Details and information about Tsunami Boulder, Okinawan Glass, and Nagi-Sancai can be referenced individually on the illustrative pages. However, upon completion of the exhibition it became apparent how masterfully the works were integrated together as a whole within the space and flow of the residential setting.
First, at the back of the foyer, glass bottles collected from where they had washed up on the coast were arranged on a round table made for the mansion when Yurinso was founded (pp. 12-13). Using this as an introduction, the first Western-style room was dedicated to Okinawan Glass (pp. 14-35). Here, cups and carafes shaped by glass artisans in Okinawa were lined up on Yurinso’s original flower stands and tables. To show the glass’ origins, additional collected bottles were arranged elegantly in a display cabinet, accompanied by a photograph of the bottles washed up on the coastline. On the wall hung a photographic work by Shitamichi, which depicted the recycled bottles arranged neatly on the sand (pp. 18-19, p. 35).
The centerpiece of Shitamichi’s scrupulous work in this room was placed at the center of the table—a diagram based on a sea chart that explained his project (pp. 22-31). Describing it as a mere “explanation” does not capture the beauty of the paper, which was laid out elegantly like a tablecloth and adorned with his words and illustrations. Through this single sheet of paper, the geopolitical connections between Korea, Taiwan, China, and the Ryukyu Islands were illustrated, and the significance of glass as both a material and product became clear.
According to Shitamichi, the title of this project, Okinawan Glass, indicates respect towards the well-known practice of “Ryukyu Glass,” reflecting the artist’s consideration of the region’s present situation, which was designated as “Okinawa Prefecture” in modern Japan. Shitamichi perceives their cycle of reusing glass bottles discarded by US military personnel and sending the recycled products back to them as a form of contemporary art practice. Rather than creating impractical objects, Shitamichi’s project skillfully inherits this form of circulation that emerged in the immediate postwar, slightly altering the process to account for its contemporary context. More specifically, Shitamichi considered the way that present-day “Ryukyu Glass” has become a souvenir for tourists from East Asia. His project engages with the possibility of having these bottles that drift ashore from East Asia in turn becoming souvenirs to be brought back to those regions.
This kind of conceptualization strongly emphasizes that while Shitamichi is a researcher with historical, cultural, and anthropological insights—above all, he is an artist. The knowledge he obtained from his independent research is dense enough to fill a book, but rather than using text, Shitamichi expresses it through the creation of objects arranged in space. The balance between Shitamichi’s perception, the exhibition, and he excellence of his implementation indicates his skill as an artist.
His proficiency in spatial design was further highlighted in the subsequent presentation of his video work, Tsunami Boulder, in the Japanese-style rooms on the first floor. By removing the sliding doors that separated the two rooms, he created a unified space, projecting Tsunami Boulder into the tokonoma (traditional Japanese alcove) of the larger room (pp. 40-41). The artist also opened the rice-paper screen doors to the garden, thoughtfully ensuring the stones outside in the garden would appear in the same line of sight as the tsunami boulders projected in the tokonoma (pp. 42-43). Despite only sharing the commonality of being large stones, the presence of the tsunami boulder in Shitamichi’s video began to transform when viewed with the actual stones in the garden.
The only works that Shitamichi displayed in the first-floor Japanese-style room were the video of the tsunami stones and three small pieces of glass quietly placed on the shelf opposite to it (p. 36-39). These small pieces, each created from mixing the glass of the washed-up bottles, referenced the preceding Okinawan Glass project in the Western-style room, serving as a prelude to Shitamichi’s Nagi-Sancai project that unfolded on the second floor. By making full use of the Yurinso’s existing architecture and gardens while minimizing his own interventions in the space, Shitamichi effectively harnessed his own artworks in a remarkably concise and well composed exhibition.
Thus, under the exhibition title Floating Monuments, Shitamichi brought his projects Okinawan Glass and Tsunami Boulder together on the first floor before further connecting them to Nagi-Sancai, which,despite being installed minimally, was vividly displayed in the second-floor Japanese-style room.
Only five glass panels created in Kurashiki were displayed upstairs—each containing a mixture of the clear, green, and dark brown bottles. While many artists have held exhibitions at Yurinso, Shitamichi is the first to leave the tokonoma conspicuously empty. Artists in the past have typically been prompted to utilize or creatively work the architectural restraints of the tokonoma and shelving, but Shitamichi left them bare, with no alterations whatsoever (pp. 50-51). He left the focal point of the room completely empty, but instead skillfully arranged several panels of the three-colored Sancai glass panels on the other shelves. Those familiar with the challenges of glass production may admire these pieces solely for their size, but to audiences unaware of the complex process, the room may have seemed to simply display a few glass panels with mixed colors.
Through careful observation, the artist’s arrangement became apparent as each piece subtly responded to the conditions of light, showcasing the varying appearances of each glass panel. One demonstrated the transparency of the glass (p. 45); another was placed horizontally so the surface could be seen with light from above (pp. 48-49); and another was propped up vertically so viewers could observe the thickness of the glass in the dim light next to the tokonoma (p. 47). Significantly, there was a Sancai glass panel inserted into the small window on the southern side of the room (pp. 52-53). This single glass panel became the core of the exhibition, serving as the inspiration for the entire layout of Shitamichi’s plan at Yurinso. Shitamichi left the tokonoma empty in order to subtly but firmly establish this window as the main subject of the space, while placing small pieces on the shelves where the existing architecture called for the display of items.
And needless to say, windows are boundaries. They divide the inside from the outside, serving as both a border and a gateway to different worlds. Looking at Shitamichi’s previous works, such as torii, it is evident that he has a strong interest in borders—their ambiguity and instability, as well as the cultural amalgamation that occurs at these boundaries. Furthermore, he is also aware of the way that function itself transforms and fluctuates over time, manifesting as traces of these interconnections.
Tsunami Boulder focuses on the violent alteration of boundaries caused by tsunamis, where the ambiguous border between land and sea is forcibly reshaped, and massive rocks that belong to the sea cross over to the land, eventually becoming nests and objects of worship as time passes. Similarly, Okinawan Glass explores Shitamichi’s concept of reusing and transforming glass bottles washed ashore from beyond national and regional boundaries. It reflects the historical reality that the bottles discarded by Americans in Okinawa were also materials that were repurposed. In both, the original shapes are altered, resulting in the creation of new vessels. The Nagi-Sancai project progressed in close connection to these concepts. Glass bottles that have crossed the sea were fused together, despite differing rates of contraction due to differences in their material composition. The resulting glass panels were then fitted into a “window,” symbolizing boundaries.
Standing in front of this window, one could simultaneously see the three-colored glass patterns and the townscape of Kurashiki beyond the window. As one’s gaze shifted between the opaque Sancai glass and view of scenery seen through the clear glass window, what kinds of thoughts and images might the viewer have experienced? Varying from person to person, one might have imagined bottles washing ashore on a beach in a distant land. Or perhaps, someone who gazed at the boundaries of each color contained within a single glass panel might have imagined the various places where each bottle was initially cast into the sea—Taiwan, Korea, or China, and beyond. Shitamichi’s photographs of beaches scattered with bottles dispersed throughout Yurinso might have assisted in conjuring up such imagery. The juxtaposition of the video of the tsunami boulder and the stones in garden may have foreshadowed the experience of seeing the Sancai glass with the actual scenery through the window upstairs. In a sense, the entire exhibition leading up to that point could be seen as a way to enhance the meaning of the experience of standing in front of the small window on the second floor.
Using archaeological and anthropological approaches, Shitamichi has explored the history of modern Japan, particularly the period leading up to World War II, when Japan, inspired by Western ideas, became deeply engaged in various regions of East Asia. Within Japan, the boundaries of the Ryukyu (Nansei) Islands have been redrawn many times over the course of their long history, even before being incorporated into “modern Japan.” The process of boundary changes has often inflicted unspeakable suffering on local residents but also led to the development of unique cultures through voluntary or forced exchanges. The sea is an important factor of this long history of exchange, serving as both a connector and a divider. The existence of tsunami boulders, upon being washed ashore by the ocean, continue to be impacted by the forces of nature—exposed to the elements of wind, rain, and sunlight.
Another important aspect was the focus on glass. Mixing glass from different regions creates very fragile objects prone to breakage due to their differing rates of expansion. As a result, the tableware produced in Okinawan Glass often fractures over time. However, Shitamichi sees this as crucial and intriguing part of the work. This is because the act of mixing glasses from various regions not only relates to the Okinawan phrase chanpurū, meaning “something mixed,” but also resonates with the hakkō ichiu-style of Pan-Asianism of that was strongly promoted during the war period. The fragility of the forcibly merged glass is not only a metaphor for Okinawa’s situation, but also a significant opportunity to consider how to accept this reality and contemplate a direction for the future. The traces of this cycle are presented as Shitamichi’s unique artistic expression—but also intended as an open-source form of knowledge that he hopes may be used from various perspectives.
The physical world is shaped by form and color, but Shitamichi is able to carefully uncover the significance of concepts that quietly exist within history. Through forms, colors, and language, he translates and presents the meaning for us to contemplate and appreciate. His exhibition at Yurinso was a testament to his abilities, particularly the view through the Sancai glass window, which not only presented a distinctive visual landscape but also served as a crucial key in reflecting deeply on the history of the Ryukyu Islands and the boundaries that abstractly surround them—including the interaction between humans and nature. Those who can recognize these concepts in Shitamichi’s artwork may embark on a path that allows them to observe boundaries that are often obscured from view and understand the resilient nature of the spirit that is capable of bridging the divided realms of our world.
Hideyuki Yanagisawa, Curatorial Manager/Ohara Museum of Art
Translation by Eimi Tagore
《 下道基行 ―架橋への誘い 》
2019年５月から１１月に開催される第58回ヴェネチア・ビエンナーレ国際美術展への参加が発表されたのと同じ頃、下道基行に、やはり2019年秋の有隣荘での展観をお願いした。会期の1年半ほど前、2018年春頃のことである。
それ以前から下道とは、大原美術館で何かやれないかと、ゆっくりと助走するようなやり取りが続いていた。それゆえ、依頼した時点ですでに、下道が大原美術館でやろうとすることの方向性は見えていた。なにより下道には、常に自分のやりたいプロジェクトが明確にあり、そして発表の場と、プロジェクトの進捗状況に応じて、適切に成果をアウトプットする力がある。それゆえ、ヴェネチアの大舞台と並走する準備でも、有隣荘を安心して託することができると考えたのだ。
すでに2014年頃から、下道は、沖縄を中心に南西諸島の島々を訪ねてのリサーチを続けていた。その対象は、ヴェネチアでの展観の核となった「津波石」が主たるものであったが、有隣荘では、同じ島々を巡りながら、こちらもすでに彼が着目していた沖縄のガラスが焦点となることが想定された。
下道が取り組む、沖縄のガラスを巡るプロジェクトには、二つの特徴がある。一つが、韓国や台湾、中国本土から、九州および南西諸島の浜辺に流れつくガラス瓶によって、それらの地の地政学的な関係の深さを可視化すること。もう一つが、再生ガラスから透けて見える沖縄の近代史への言及である。沖縄では明治期からガラスを再生しての生活雑器の生産が始まっていたが、第二次世界大戦後、駐留するアメリカ軍関係者が廃棄するコーラの空き瓶を再生資源として、米軍関係者のニーズに沿って、彼らの生活スタイルに応じた器形が大量に作られるようになった。
すでに下道は、海岸で拾い集めたガラス瓶を、現在の沖縄ガラスの職人によってグラスや瓶として再生させる「沖縄ガラス」のプロジェクトに取り組んでいたが、有隣荘での展観が決まると、いかにして有隣荘の空間で、同じ島々を舞台とする津波石とガラスのプロジェクトを融合させるか、そしてガラスへの注目を、さらにブラッシュアップした形で表現できるのかという模索が本格化した。最終的には、「漂泊之碑＝津波石＋沖縄ガラス＋渚三彩」と作家本人が記すように、融合も、新たな表現も見事に達成されることになる。このうち、「渚三彩」は有隣荘での新たなトライであったが、まずはその経緯を書き留めておきたい。
最初に大原美術館内を一緒に回った時から、下道の関心は「窓」にあった。大原美術館内の特徴的な窓となると、1930年に建設された本館の2階から倉敷美観地区の街並みを一望する丸窓か、江戸時代の蔵を、1960年代に芹沢銈介の監修下で改修した工芸・東洋館のいくつかの窓となる。こうした館内のいくつかの窓を前にして下道とあれこれと語りあったが、いずれの窓もサイズが大きく、なにより意匠が明確なだけに、そこに手を加える妙案はなかなか思いつけなかった。
またしばらくして倉敷を訪ねて来た下道と、今度は有隣荘内へと下見に入った。この時には、すでに下道から、南西諸島の海岸に漂着したガラス瓶を拾い集め、それらを再生して窓ガラスを作りたいというプランを明かされていた。すでに、沖縄のガラス職人と食器類の制作を行ってはいたが、なにより「窓ガラス」が関心の焦点となっていたのだった。有隣荘は、洋室、和室のいずれも大ぶりのガラスばかりで、混じりけのない透明ガラスであっても、それらに見合う窓ガラスを作るのは容易ではない。そうこうしているうちに、2階の窓のうち、南に開いた小さな窓をしばらく見ていた下道から、「これならできないか」と声が漏れた。それから二人で窓枠を外し、さらに板ガラスが取り出せるのかを確認してみた。既存のガラスは木枠からなんなく外れ、その瞬間に、漂着したガラス瓶を混合した板ガラスをここにはめ込むプランが具体的に動き出した。
それから、この時、改めて有隣荘の独特な瓦の色彩が、下道にインスピレーションを与えたようだ。
下道によると、漂着した瓶の多くは、中国産白酒の透明、韓国焼酎の緑、台湾や日本のビール瓶の茶色だそうだ。この３色を混ぜ合わせると茶色が強くなるゆえ、すでに取り組んだ「沖縄硝子」も、自ずと緑がかった茶色の器になってしまう。それに対して、釉薬や焼成温度に応じて、緑やオレンジの色のばらつきがある有隣荘の瓦屋根を見ているうちに、 漂着瓶が持つそのままの3つの色を活かせないかと考え始めたという。
それに、陶磁の三彩は、透明釉、それに鉄を加えた茶、銅を混ぜた緑をベースに発色するが、その三彩の技術は、中国から、シルクロードや海上の道を通り、中央アジアやヨーロッパへ、あるいは逆方向の日本へと伝播している。そして、そうした文化の交流をたどったのが、大原美術館の礎となる作品を収集した児島虎次郎であり、有隣荘の釉薬瓦の採用も児島の意見を入れたものである。児島は、優れた同時代西洋の作品のみならず、歴史を遡っての文化の交流の様相を確かめるためにエジプトや西アジア、そして中国の古美術品をも収集した。より直接には、有隣荘の屋根瓦は、児島が中国で目にした釉薬瓦が着想源になっている。そのような児島の思いの表れの一つである有隣荘を舞台にして、異なる漂着瓶の色彩を、そのままに同居させるガラス窓を作ることは、確かな意味を持つというインスピレーションを得たのだ。
この下道の着想を受け、私とすれば、ガラス加工なら、これまでも中川幸夫、松井智惠のお二人の展観に際しても、難しい課題を見事に解決してくださった倉敷芸術科学大学教員の磯谷晴弘さんに協力をお願いできれば可能であろうという目算があった。それに窓ガラスの大きさからしても、そう問題ないだろうと踏んでいた。しかし、下道と二人で磯谷さんを訪ねて協力を請うと、これは技術的にも手間の問題でも今までとは比較にならない難題だという指摘を受けた。それでも前向きに取り組む返事をいただき、早速に対応できそうな卒業生にあたってくださったようだが、やはり難しさに尻込みされる状況となった。最終的には磯谷さんと、同大教員でガラスを塊状に固めるパート・ド・ヴェールの専門家である張慶南さんがともに制作にあたってくださることとなった。私からすると、エキスパート中のエキスパートである二人が直接手がけてくださるのは願ってもないことだったが、それでも「蓋を開けてみるまで、できるかどうかわかりませんよ」と釘をさされた。プロだからこそ想定できる、それほどの難題だったのだろう。それからお二人は、下道と丁寧に検討を進め、結果、見事にリクエスト通りの複数枚の板ガラスを完成させた。それでも完成後に、「異なるガラスを無理にあわせているのだから、展示中、自然に崩れることもある」と伝えられた私は、展覧会期中、このガラス板の状態を毎朝ひやひやしながら確認することとなる。
こうして狙い通りのピースが倉敷で完成し、有隣荘内での展示については、構成も展示する作品も、下道からするすると滞りなく出てきた。その詳細や、「津波石」「沖縄ガラス」「渚三彩」の各プロジェクト内容については、図版ページも参照いただきたいが、展示が完成してみると、実に巧みに、個人住宅の空間と導線を活かしたものとなった。
まず玄関奥には、海岸に流れ着いたままの瓶が、有隣荘創建時に、この邸宅のために作られた丸テーブルの上に置かれた（ｐｐ.12―13）。それをイントロダクションにして、順路の最初となる洋室は「沖縄ガラス」に充てられた（ｐｐ.1４―35）。ここでも、有隣荘オリジナルの花台や机の上に、沖縄の職人の手によって成形されたコップや水差しが並んだ。そして改めて、それらの素材を示すように海岸に流れ着いたままの瓶が、流れ着いた実景を捉えた写真とともに、立派な棚に収められた。そのうえ、壁には素材となる瓶を海岸に並べて撮影した下道による写真作品（ｐｐ.1８―1９、ｐ.35）も飾られた。
この部屋で下道が最も丁寧に手をかけたのが、中央に置かれたテーブル上の、このプロジェクトについての海図をベースにした説明図である（ｐｐ22―３１）。説明と書くと野暮な感じで、実際は、テーブルクロスのように広がる紙上に、端的な言葉と図が、美しくレイアウトされている。この一枚によって、韓国や台湾、中国と南西諸島の地政学的な関わりのありようが示され、周囲に配された素材や製品としてのガラスの存在意義が立ち上がってくることとなる。
下道によれば、このプロジェクトのタイトルが「沖縄硝子」であるのは、すでに良く知られる「琉球ガラス」に対してのリスペクトであり、近代日本において、「沖縄県」と位置付けられた、この地の今を考えたゆえであるという。下道は、米軍関係者がリリースする廃棄瓶を再利用し、そして再生産品を彼らの元へと送るというサイクル自体が、すでに現代美術的だと捉え、それゆえに、非実用のオブジェではなく、先の大戦直後から生じた循環の形を継承しながら、現代的にそのサイクルを少し修正することを考えた。具体的には、現代の「琉球ガラス」が、東アジアからの観光客の土産になっていることから、東アジアから漂着する瓶が、そうした東アジアへの土産に入り込む余地を考えたのだという。
このような提示の仕方が、下道が歴史学や文化人類学的な視点を持ったリサーチャーでありながら、なによりもアーティストであることを強く印象づける。自らの課題設定に対して入念なリサーチを行い、その結果得た認識は、書物として提示しても十分な密度を持っている。しかし下道は、それを文字として示すのではなく、モノへと置き換え、空間へと置き換えて表現する。その認識と展示のバランスや、アウトプットの手際の素晴らしさは、まさにアーティストと呼ぶしかないのである。
そうした空間造形の能力の高さは、続く1階和室での「津波石」プロジェクトの提示でいっそう際立って示された。二つの和室を分ける襖を全て取り払い一体的な空間としたうえで、大きな部屋側の床の間には「津波石」の映像を投射した（ｐｐ.４０―４１）。その際、庭に面した障子も可能な限り開くことで、庭に据えられている大きな石もが、床の間に投影される津波石と同じ視界に入るような心憎い配慮がなされた（ｐｐ.４２―４３）。共通点は、単に大きな石ということだけだが、質量を伴い、すぐそこにある巨石を目にすると、映像の中にある津波石の存在感が、それまでとは異なって見えて来る。
この１階和室に下道が挿入したのは、この津波石の映像と、それに相対する面にある棚に、ひっそりと置いた小さなガラス片だけだった（ｐ.３６―３９）。漂着したガラス瓶を混合して成形された、その小さなピースは、それに先立つ洋室での「沖縄ガラス」を引きつつも、観客が次に訪れることとなる２階の空間で展開される「渚三彩」への伏線となっている。まさに、既存の建築や庭園を活かして、そこに自ら加える手数をぎりぎりまで絞り込み、それだけに自作を有効に機能させて簡潔に構成された素晴らしい展示となった。
こうして、展覧会タイトルに掲げた「漂泊之碑」の下に、「沖縄ガラス」「津波石」のプロジェクトが接合されてくるが、２階和室でも、本当に限られた手数で作品空間を構成しながら、ここで鮮やかに「渚三彩」が、それまで見て来た「沖縄ガラス」「津波石」と関連しあいながら示されることとなる。
その2階に展示物として置かれたのは、倉敷で制作された白に緑、濃茶の異なる瓶が混じった板ガラス５枚だけであった。
今まで数多くのアーティストが、有隣荘での展示を手がけてきたが、これほどはっきりと床の間を空虚にしたのは下道が初めてである。床の間や棚など、そこに何かを飾るという建築からの要請がかかりやすい場所で、いかにその制約を外すか、あるいは、いかに活用するのか、と多くのアーティストが素晴らしいトライをしてきたが、下道は、２階の床の間には何も置かないどころか、無視するかのように何物をも関わらせずに、そのままにした（ｐｐ.５０―５１）。ただ、空間の焦点であり、それだけに鑑賞者の意識が向かいがちな磁場である床の間を空っぽにしたが、それ以外の棚には、異なるガラスが混じったことによる三彩の板状のガラスを巧みに配した。そのようにして立ち現れた空間は、その制作の難しさを知る者からすれば、ここにあるピースたちが、その大きさとなっているだけでも感嘆するのだが、制作過程を知らない観客にとっては、色の混じった小さなガラス板がいくつか置かれているだけの場である。しかし、その配置に注意すれば、透過光により見るピース（ｐ.４５）、水平に置かれ上部からの光だけで表面を見るピース（ｐｐ.４８―４９）、そして床の間の脇には、垂直方向に立ち上げられ、その厚みは感じさせてはいるが、やはり正面から、ただうす暗い光の中で見るピース（ｐ.４７）と、光のコンディションにより、それぞれ異なる姿を示すように配置されている。そのうえでの、南側の小窓に嵌め込まれた板ガラス（ｐｐ.５２―５３）である。いわば、この１枚から、有隣荘での展示構成が着想されたのであり、この１枚のガラスがこの展観の核となるピースなのだが、それをさりげなく、しかし空間の主人公へと確実に据えるためにも、床の間を空にし、そこに何かあることを建築が要請する棚などに小さなピースが置かれているわけである。
そして言わずもがな、窓とは境界である。内と外とを分断する場でもあり、一方で、異なる世界へと通じる境目でもある。
「torii」など、これまでの下道の仕事を見れば、彼が、境界や、その境界の曖昧化や再設定、そしてその境界の揺らぎである文化の相互浸透に強い関心を持つことは明らかだ。さらに相互浸透した痕跡が、長い時を経るなかで、機能転用される様相にも彼の感受性は鋭く向いてゆく。
「津波石」は、波がたゆたう曖昧な境界により隔てられていた陸と海が、津波により暴力的に境界が変更され、そして明らかに海とすべきゾーンから陸へと越境してきた巨岩が、長い時を経ることで、やがて鳥の巣となり、信仰の対象へと機能変化することに着目している。「沖縄ガラス」も、アメリカ兵が消費した空き瓶が新たな器となるように、素材の転用、器形の変容という歴史上の史実に、国や地域の境界を越え海岸に漂着した廃棄瓶を器として再生させるという自身の発想を、重ね合わせたものとなっている。
そして、それらと密接に関わりながら進行してきたのが「渚三彩」のプロジェクトである。海を越え、そして同じガラスとは言え、成分の違いにより互いに異なる収縮率を抱える瓶たち。それが一つに混じり合って生み出された板ガラスが、改めて境界の象徴たる「窓」に嵌め込まれたわけである。
この窓の前に立つ者は、同じ面積で並ぶ、３つの色彩の斑模様のガラスと、窓外に広がる倉敷の街並みを同時に目にすることとなる。視線を遮断する三彩のガラスと、透明ガラス越しの実景との間で視線を漂わす時、見る者のうちに静かに沸き立つ思いや想像はどのようなものだろうか。それは各人多様であるのは当然だが、そのうちの一つには、きっと遠い島々の浜辺に異郷から漂着した瓶が流れ着いた光景があるだろう。あるいは、１枚のガラスに内包されている色目ごとの境界を凝視した者が、各々の瓶が最初に海へと打ち捨てられた、台湾や韓国、中国などそれぞれ異なる場所へと、想像を飛躍させることもあるだろうか。もちろん、そうしたイメージが浮かぶ際は、ここに至るまで巡ってきた有隣荘の各部屋に１枚だけ示されていた瓶の散らばる浜辺の写真のイメージが手助けとなることもあろう。１階和室で津波石の映像と、リアルな巨石との取り合わせが、この２階の三彩ガラスと窓外の実景を同時に見る体験への伏線となっていたかもしれない。いわば、ここに至るまでの展示全体が、この２階の小窓の前に立つ体験の意味を増すための、大きな装置であったとも言えるのである。
下道は、西洋を範としつつ、東アジア各地と深く関わり続けた日本近代について、特に先の大戦へと至る日本による統治の歴史を重要な契機としながら、考古学や文化人類学的な視点やアプローチにより探求を続けて来た。その日本の中でも、南西諸島は、「近代日本」の境界内に組み込まれる以前から、長い歴史のなかで、その境界が何度も引き直されて来た地である。その境界変更の作業は、多くの場合そこに暮らす人々に言葉にできぬほどの苦痛を与えて来たが、一方で異なる文化との自発的な、あるいは強制的な交流によって、その独自の文化が育まれることとなる。そして、そうした長い歴史においての交流は、接続も断絶も、海という重要なファクターの上に成り立ってきた。津波石は、そうした海や、海岸に打ち上げられて以来、晒され続けている風雨や陽光いう自然の力を体現し続ける存在としても見ることができる。
もう一つ大切な事は、ガラスを取り上げたことだ。異なる地域のガラスを混ぜ合わせると、それぞれの膨張率の違いから、非常に割れやすいものとなる。それゆえ、「沖縄ガラス」プロジェクトで制作した食器は、経年変化により亀裂が入ることが多いという。ただ下道は、それをとても重要であり、だからこそ興味深いと受け止めている。なぜなら、東アジアの諸地域のガラスをひとつに混交することは、沖縄のチャンプル文化的と、先の大戦で色濃く掲げられた八紘一宇的な汎アジア主義的な思考にも通じると考えたのだ。だからこそ、強制的に一つになることを強いられたガラスが不安定で割れやすいことは、たんに沖縄の置かれた状況のひとつの比喩となるだけではなく、これからの時間に向けて、いかにこの現状を受け止めるのか、そして何がより良い方向性なのかを考えるために、とても大切なきっかけになると考えたのだ。そうした思考の契機を提供するためには、こうした循環のトレースは、下道独自のアート表現であることにとどまらず、オープンソースとして、様々な視点から活用されることも願っているという。
物質としての世界は形態と色彩によって形作られるが、下道はそこに潜む時間と、まとってきた意味を丁寧に見出し、そしてを、改めて形態と色彩、そして言葉によって、その本質はそのままに今に生きる私たちへと、存在や事象の意義を翻訳して提示し得る稀有な存在である。有隣荘での展観は、彼の力量を見事に物語っているが、中でも三彩の窓のある景色は、即物的にはいつもと異なる景観を生み出し、より、思念的なレベルでは、人と自然の往還をも射程に入れた南西諸島の歴史と、それを抽象化しての境界を巡る思考を促す重要な鍵となる。そして、そうした想像と思考の相乗的な羽ばたきに踏み入った者は、時に強力に設定され、時に見え難く隠蔽された境界を自覚し、分断されたあちらとこちらとを架橋する強靭でしなやかな精神のありかたをも知るだろう。
公益財団法人 大原美術館
学芸課長 柳沢秀行